Con el recrudecimiento de la revolución en México, José Clemente Orozco se instaló en San Francisco, California, en 1917. Al pasar por la aduana de Laredo, Texas, la policía gringa le decomisó y destruyó cerca de 60 de los cien cuadros que llevaba consigo, porque «manchaban la pureza y castidad de Norteamérica y una ley prohibía introducir a los Estados Unidos estampas inmorales». Dos años más tarde, Orozco viajó y se instaló en Nueva York, donde visitó Coney Island. Quedó aturdido por la inmensa cantidad de bañistas que tomaban el Sol en su larga y ancha playa durante el verano.

Presenció los llamativos parques de diversiones de Coney Island, para entretenimiento de las masas neoyorquinas, como Steeplechase (que a finales del siglo XIX ya había creado el antecedente de lo que sería la Montaña Rusa), Dreamland (con montajes apocalípticos como “La caída de Pompeya” o “El fin del mundo”) y Luna Park (que iluminaba las noches con su multitud de agujas y altas torres). Se quedó impresionado por la “atracción” de las incubadoras, donde sobrevivían cientos de bebés prematuros en exhibición. La incubadora había sido idea del pediatra Martin Arthur Couney, que la presentó en la Exposición Internacional de Berlín de 1896, pero pegó en la mente del senador y promotor inmobiliario William Reynolds, quien la adaptó en Dreamland como atractivo. Muy probablemente las presenció también el escritor Aldous Huxley, que publicó su libro futurista Un mundo feliz en 1932, cuando habla de grandes cultivos de humanos.

            Orozco trabajaba pintando las ojeras y chapitas de unos muñecos que se producían en serie, Cupides, en una fábrica en la que le pagaban miserables 10 dólares semanales, con los cuales difícilmente sobrevivía en la cara Ciudad que Nunca Duerme. Ahí lo encontró David Alfaro Siqueiros en 1919 cuando, en un viaje como agregado militar del gobierno de Obregón, pasó por Nueva York camino a Europa. Años más tarde, Orozco le recalcó que él había empleado la pistola de aire para pintar por primera vez, a lo que Siqueiros le contestaba que lo hacía únicamente para pintar figuritas de yeso y no para hacer obras de arte. El uso de la pistola de aire sería más trascendente para la historia del arte de lo que hasta entonces podría parecer.

            En los años 20 el arte popular ya había enamorado a la capital mexicana y para los años 30 había inundado el mercado internacional de arte. José Vasconcelos (que coqueteaba con el fascismo) le dio gran impulso al muralismo mexicano como secretario de Educación Pública, con el deseo de educar al pueblo, y pronto quienes serían los tres grandes del muralismo (Orozco, Rivera y Siqueiros) empezarían a vender obra no sólo en México, sino también en Estados Unidos. A un año de presenciar el crash del 29 (el fin del mundo para muchos especuladores), Orozco pintó al fresco tres murales en una sala de la New School for Social Research en Nueva York. En Table of Universal Broderhood pintó a un afroamericano presidiendo una reunión, y en Struggle in the Occident se veía a Lenin presenciando un desfile, estos dos elementos hicieron que se suspendiera la contribución de los más ricos patrocinadores a la institución y la consiguiente polémica.

Diego Rivera montó una retrospectiva de su obra en el Museum of Modern Art (el MoMA) de Nueva York en 1931, que lo llevó un año más tarde a decorar el Instituto de Artes con sus Murales de la Industria de Detroit, financiado por los Ford. Pero fue Abby, la esposa del magnate John Rockefeller, vinculada con los círculos y el mercado del arte, la misma que conectó al escultor Lee Lawrie para la sobresaliente entrada de estilo art decó del edificio GE del Rockefeller Center, la que también incitó al artista mexicano para que decorara un muro de este gran proyecto inmobiliario, el cual gentrificaba aún más la ya de por sí cara Ciudad de los Rascacielos: «un centro comercial compatible con los altos ingresos que deberían generarse [para superar la Depresión]».

            Matisse y Picasso habían declinado la invitación, pero Rivera la aceptó y pronto montó sus andamios para pintar Man at the Crossroads. Rivera era comunista de hueso colorado, había visitado la URSS y se disponía a traer el Kremlin a Nueva York, colocar una Plaza Roja en el Hudson, contradiciendo la pulcritud del principal arquitecto del Rockefeller Center, Raymond Hood, quien prefería los colores fríos y sobrios, el mexicano le imprimió una paleta de colores al fresco más viva a las paredes interiores. Era la primera vez que convergía la iconografía del realismo socialista (llevar el arte a los espacios públicos para las masas, educar al proletariado) que promovía la URSS y el realismo capitalista de los EUA (darle trabajo a los desempleados construyendo los grandes edificios para los ricos), porque el crash del 29 obligó a los gobiernos a tomar las riendas económicas de sus respectivos países. La famosa fotografía Almuerzo sobre un rascacielos de 1932, captó a los albañiles encargados de levantar el Rockefeller Center, recordemos que Rivera se consideraba a sí mismo como un proletario de la brocha.

            Cuando se aproximaba la inauguración de su mural para el 1 de mayo de 1933, Día del Trabajo, Rivera destapó el rostro de Lenin, el líder principal de la Revolución Rusa, causando la indignación de muchos opositores al socialismo. Nelson Rockefeller, el heredero del magnate, le pidió que dibujara otro personaje, a lo que Rivera se negó rotundamente. Se anticipaba ya la Guerra Fría. Dos semanas después se le pidió al pintor y a sus ayudantes que bajaran de los andamios, se le dio un cheque al instante y se acordonó el lugar. Afuera del edificio Rockefeller la policía reprimía crudamente una manifestación de obreros y ciudadanos a favor del artista. Seis meses después se destruyó el mural, el capitalismo se daba el lujo de tirar a la basura una obra de arte, pero el Estado pos-revolucionario mexicano patrocinó al muralista un año más tarde para que lo reprodujera en el Palacio de Bellas Artes, ahora bajo el nombre de El hombre controlador del universo.

            En 1930, Siqueiros fue invitado a dar clases de muralismo en la Chouinard School of Art de Los Ángeles, y como corolario había que pintar, indiscutiblemente, un mural. El muro elegido se encontraba al exterior, lo que dificultaba la demostración práctica de la clase teórica de pintura al fresco (fresco painting). La lluvia y el tremendo Sol que pega en California darían al traste con el material que debía amalgamar el muro (cal y arena) así como la pintura que debía imprimirse, la humedad es fundamental para realizar el fresco. Siqueiros llegó decepcionado con sus alumnos: «¡el fresco ha muerto!», gritó. Se rompía la cabeza para darle solución al problema. Consultó al arquitecto Richard Neutra, quien le recomendó preparar el muro con una mezcla de cemento blanco, pero el rápido secado de este material también desmerecerían la pintura al fresco. El eureka de Siqueiros fue recurrir a la pistola de aire y a la resina sintética, ambas industriales, para pintar en esas condiciones.

            Ya para 1935, cuando Siqueiros impartió el Taller Experimental en Nueva York, del que Jackson Pollock fue alumno, expresó con más claridad el uso de estos materiales para hacer arte: «así como el óleo transformó el sentido plástico desde el Renacimiento hasta llegar a los trucos de los impresionistas», con la pistola de aire, el aerógrafo y el lineógrafo, empleados para pintar automóviles y demás productos en serie, se abrían «nuevas posibilidades estéticas». Con las pinturas industriales, lacas y resinas, se aprovechaba el secado rápido y la resistencia a la intemperie. Del uso de la pistola de aire a las latas de aerosol sólo había un paso, Siqueiros vendría a ser precursor del graffiti. No es casualidad que las primeras pintas, firmas, bombas y rayones en paredes, calles y vagones del subway, se dieran en Nueva York, de la mano del incipiente surgimiento del hip hop, manifestación contracultural de las calles.

            Siqueiros quiso conocer las posibilidades de las pinturas industriales y consultó con el químico de la fábrica Nitro, Valspar Valentine. Aún más, se presentó ante el gerente de la Dupont, el fabricante industrial más grande de pinturas en ese momento, para que le patrocinara toda la pintura que planeaba usar en sus próximas obras. Muchos artistas se oponían al uso de estas pinturas industriales, consideraban que rebajaban la labor artesanal del “arte”, herramientas metálicas e industriales que no tenían nada que ver con lo artesanal del pincel y la paleta de óleo o acrílico. Diego Rivera lo acusó de venderse a la capitalista Dupont, cuando ciertamente el gerente se negó a regalarle pintura, le dijo que no necesitaba que artistas de todo el mundo usaran su producto, le bastaba con todos los automóviles, refrigeradores y demás objetos que coloreaban. Pero no se imaginó las ventas que hoy significan para Comex (y otros productores de latas) de pinturas en aerosol empleadas para graffitear las paredes de todas las ciudades del mundo. El maestro recurrió después al Instituto Politécnico en México para proveerse de pinturas industriales.

            Lo cierto es que también Siqueiros era comunista, pero de corte estalinista, mientras Rivera era de corte trotskista y Orozco un ateo malhumorado. La acaudalada coleccionadora de arte y paranoica gringa de Santa Fe, Nuevo México, Alicia Mayer, corrió el rumor en el mercado del arte de que las obras que Siqueiros vendía a los ricos cambiaban de color, hasta desaparecer definitivamente, pues al ser comunista, de esta manera se vengaba de la «cochina burguesía». Brincos dieran muchos opositores de las pintas en las paredes para que desaparecieran de las calles, el street art llegó para quedarse y el muralismo mexicano tiene mucha culpa por ello. Las frases y cosas pintadas en los muros incomodan a mucha gente (sobre todo a las clases altas y/o conservadoras), al punto de hacer borrar o destruir esas pintas, esos murales, como hizo Rockefeller con Rivera. Después surgiría la generación de artistas de la Ruptura, propiamente hacia 1950, que se contrapondría a la herencia de estos tres grandes del muralismo, por considerarlos demasiado nacionalistas y, por ende, oficialistas, pero sus conquistas en los muros del vecino país del Norte dejaron huella.

Fuentes:

José Clemente Orozco, Autobiografía. México, Joaquín Mortiz/Planeta, 2002.

Rem Koolhass, Delirio de Nueva York. Un manifiesto retroactivo para Manhattan. Tr. Jorge Sainz. Barcelona, Gustavo Gili, 2004.

Alejandro López, “La historia del mural de Diego Rivera en el Rockefeller Center que fue destruido”, en Architectural Digest Magazine. México, 04/06/2020. Página de internet.

David Alfaro Siqueiros, Me llamaban el Coronelazo (memorias). Ed. Julio Scherer. México, Grijalbo, 1977.

En medio de la irracionalidad de la Primera Guerra Mundial, de la premura por producir más y mejores máquinas para matar, del nacionalismo ciego que obligaba a pelear a soldados pobres contra otros soldados pobres y de la muerte a gran escala en las trincheras, surgió una alusión artística a la sin razón. Un reducido grupo de artistas que residía exiliado en Suiza dio origen a una vanguardia a favor de la paz y opuesta al mundo, la sociedad y el modo de vida que había provocado la guerra: Dadá.

El nombre de la vanguardia nació cuando Tristan Tzara hojeó al azar un diccionario de francés y encontró la palabra dada (“caballito”, pero con diversos significados en otras lenguas) en un café de Zúrich en 1916. El acto tenía una significación de un sin sentido que marcaría la forma de abordar, hacer y entender el arte para los dadaístas. Dadá se rebelaba contra el academicismo, la civilización europea, el mundo envuelto en la guerra que los rodeaba y contra la razón de manera más radical. Negaba el concepto de arte tradicional, negaba por consecuencia el arte, la belleza, los conceptos y las reglas, incluso se negaba a sí mismo como vanguardia. El punto de encuentro de estos primeros dadaístas sería el cabaret Voltaire, donde se montaron las primeras exposiciones y se declamaban poemas.

A través de la libertad del artista, de su espontaneidad e irracionalidad, Dada buscaba una nueva forma de hacer las cosas. Esto llevó a los dadaístas a enfatizar la actitud con la que se hacía la obra de arte por encima de la obra misma, volcando su atención hacia la acción. Los dadaístas lo hicieron a través de la provocación y el escándalo en contra de los valores de su tiempo, al punto de convertirse para ellos en un modo de vida. Por eso podemos rastrear una genealogía que los vincula por lo menos con el romanticismo, la crítica a la sociedad burguesa de artistas como Van Gogh y Munch, de evadir la civilización de Gauguin e incluso con una postura de negar la sociedad de su tiempo de los expresionistas.

Con el artista dadísta Marcel Duchamp se puede ejemplificar la intención de provocación, de rechazo al arte tradicional, de transformación del concepto de obra de arte y del papel del artista creador cuando expuso un mingitorio, La Fuente (1917) como una pieza en la exposición de artistas independientes en Nueva York y que además firmó con otro nombre, R. Mutt, desvirtuando el significado de la firma de autor. Hoy en día no está puesta en duda la definición artística de esta obra, sino que ya forma parte de la historia del arte.

Lo anterior motivó el origen del ready-made, un objeto que originalmente no es concebido como obra de arte, producido con otro propósito o por otra persona, que puede ser modificado, alterado o simplemente presentado en un contexto artístico, expuesto en una galería o un museo de arte, y puede significar o no un concepto o una crítica.

Surrealismo. El surgimiento del surrealismo estuvo determinado por el desenvolvimiento del dadaísmo, también rechazaba la guerra, al arte como se conocía hasta ese momento, propendía a la provocación y se sentía atraído por la revolución social. El término surrealismo viene del francés y lo mencionó por primera vez el escritor Guillaume Apollinaire en 1917 para hacer alusión a su actividad artística y significa “por encima de la realidad”. Se trataba de darle a un objeto, pieza, obra o acción una representación y reproducción creativa que superara su realidad, y como no hay nada mejor que supere a la realidad en el mundo de las ideas excepto los sueños, muchos artistas surrealistas tomaron como referente el psicoanálisis de Sigmund Freud en lo que concierne al subconsciente y a los sueños; y en cuanto a la transformación social los surrealistas tomaron como referente a Karl Marx.

Hacia 1924, André Bretón escribió y publicó el primer Manifiesto Surrealista, al que se adhirieron varios artistas y escritores. El surrealismo es considerado el movimiento vanguardista más representativo y con mayor éxito debido a sus alcances en otros países y ámbitos artísticos. André Bretón visitó México en 1938 y junto con León Trotski y Diego Rivera firmaron el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente, el surrealismo también se manifestó en los cuadros de Leonora Carrington y Remedios Varo.

En la pintura de caballete se puede observar su influencia en las representaciones fantásticas de René Magritte, por ejemplo en El castillo en los Pirineos; en los cuadros oníricos (La persistencia de la memoria, 1931) y los objetos de uso cotidiano con diseño de autor (el sofá rojo Labios, 1936) de Salvador Dalí; en los collages y su dimensión publicitaria como puede verse en la obra de Max Ernst; en su traslado a las letras y volcado hacia el “realismo mágico” en Latinoamérica; reflejado en la imagen impresa como el fotoperiodismo de Henri Cartier-Bresson y su inmersión en el cine como sucedió en las cintas de Luis Buñuel, Un perro andaluz (1929) o Los olvidados (1950).

            La obra surrealista buscó ser algo nuevo, algo moderno, en abierta oposición con la tradición artística del siglo XIX, porque al mismo tiempo recogió varias aspiraciones de las vanguardias antes mencionadas, pero comenzó a declinar con la Segunda Guerra Mundial (1939-1945).

El concepto de vanguardia artística surgió en Francia hacia el siglo XIX pero se empleó con más propiedad para designar los movimientos, estilos o corrientes artísticas de gran parte del siglo XX. La noción de vanguardia se asociaba desde el siglo XIX a la idea revolucionaria de transformar la realidad social, que tenía antecedentes por lo menos desde finales del siglo XVIII en la Revolución Francesa. La revolución artística, y por ende la vanguardia, surgió como una expresión de oposición al Antiguo Régimen en el campo de las artes, con elementos como el rechazo a la autoridad de la academia, mayor libertad para crear (experimentación), distanciamiento de las convenciones, del “buen gusto” y como posibilidad de hacer algo nuevo y mejor, en el sentido de acelerar la evolución natural de las cosas, cambiar la forma de ver y hacer arte. Entonces, la vanguardia vino a figurar como sinónimo de revolución en las artes, que se oponía a lo viejo, a lo anticuado y buscaba cambiar la visión, el quehacer y la aproximación al arte.

El término vanguardia proviene de la analogía que hay con la vanguardia de guerra: aquel cuerpo de soldados que está en el frente de batalla, el batallón que contiene los elementos más avanzados en la lucha contra el enemigo, y en nuestro caso el enemigo vino a ser el arte del buen gusto “burgués” o “aristocrático” desde el Renacimiento hasta el siglo XIX (el arte tradicional). Así, la vanguardia artística buscaba avanzar por delante de las convenciones conservadoras, encontrarse con lo nuevo y alcanzar lo que los elementos anteriores no habían alcanzado, ya sea el futuro, la razón o lo nunca antes visto ni hecho, en una aspiración por alcanzar el progreso en el arte.

 La idea de una vanguardia artística estaba ligada a la aparición de un pequeño grupo de artistas que tenían una visión mejor, más adecuada o diferente del mundo que podía cambiar la forma de verlo, y por ende, de acercarse al arte o acercar la sociedad al arte. Este grupo de artistas seguían un mismo ideal artístico, compartían una forma de crear, de pensar o de apegarse a un texto escrito y dado a conocer públicamente (a partir del siglo XX lo expresaban a través de un Manifiesto), lo cual los convertía en una elite, una minoría, que medianamente se proponía cambiar el mundo (o al menos la visión que se tenía de él) a través del arte. La idea era que en algún momento la nueva propuesta triunfaría y tuviera éxito, se expandiera y alcanzara las masas, se volviera aceptada por la mayoría. Por esto, es muy común asociar la vanguardia artística con la moda del momento o en boga, hasta que aparezca otra y la remplace a la anterior.

A su vez, la idea del progreso está determinada por su raíz etimológica que significa «dar un paso adelante». De modo que el progreso en el campo de las artes estaba vinculado al surgimiento de nuevas vanguardias artísticas, cada una en un estado más avanzado en la forma de ver y hacer arte. A la primera mitad el siglo XX, cada nueva vanguardia asumía una postura que, por ser innovadora, se consideraba más revolucionaria que la precedente y con mayor prioridad para imponerse o promoverse. Se llegó a suponer que el progreso artístico consistía en ir revolucionando el arte a partir del surgimiento de nuevas vanguardias y, siguiendo esta lógica, cada nueva vanguardia significaba una mejoría y un avance en el mundo del arte, esto dio pauta a imaginar un mejor futuro en el devenir de la historia del arte.

Lo que hoy en día conocemos en historia del arte como vanguardias artísticas está asociado a las expresiones artísticas que se manifestaron en la primera mitad del siglo XX. Pero si bien a finales del sigo XIX habían surgido expresiones pictóricas, y decimos pictóricas porque la pintura de caballetes tuvo un papel y una repercusión más contundente entre los críticos de arte y sus creadores (es decir, los artistas), aunque no por ello se descuidaran otras categorías artísticas como la escultura. Hubo una explosión de variedad de expresiones pictóricas como estilos tenía cada pintor, que especialmente procuraban radicar en París, la ciudad europea que mejor respondía a las demandas del mercado del arte y de la vida bohemia de los artistas.

Pero importante influencia tuvieron las ideas socialistas en el campo de las artes desde mediados de siglo XIX, a partir del momento en que una revolución social o socialista representó una evolución acelerada en el devenir de la sociedad y de la historia mundial, se asoció con la idea de vanguardia que venimos describiendo. Al movimiento del romanticismo le siguió la revolución social, porque el interés por la realidad y la problemática social, la vida del pueblo, la preeminencia de los sentimientos, la fraternidad y la igualdad entre clases sociales empezaron a invadir la producción de un grupo reducido de artistas, esta vez en abierta oposición y confrontación con el estilo de vida de las clases altas. Asimismo vino el abaratamiento y la reproductibilidad de las fotografías, la litografía como medio visual par darle a la publicidad mayor riqueza cromática y facilidad de reproducción (como llegaron a serlo las litografías de Alfons Mucha que publicitaban las obras de teatro de Sarah Bernhardt) y, más tarde, las salas de cine populares, una verdadera revolución en el alcance de las artes para las masas.

Empezará a surgir entonces el concepto de “arte moderno”, que tenía antecedentes desde el Renacimiento, pero esta vez en oposición a los valores del Antiguo Régimen, al estilo de vida aristocrático de la sociedad del siglo XIX y al modo de producción y de consumo de arte burgués (por no decir, capitalista). Dentro de este arte moderno que iba tomando forma surgieron pintores que más tarde fueron considerados precursores de las vanguardias artísticas del siglo XX y por eso la importancia de reconocerles estas bases.

Gustave Courbet se empeñó en retratar la realidad y la diferenciación de las clases sociales, como en su cuadro El taller del pintor (1855).

Vincent Van Gogh comulgaba con el socialismo y prefería dibujar campesinos y escenas campestres en lugar de ricos. Cuando un amigo de su hermano fue a visitarlo a la villa alejada donde vivía, dijo que Vincent se la pasó hablando de socialismo toda la noche.

James Ensor realizaba pinturas que criticaban abiertamente al cristianismo y a la sociedad burguesa, y estos dos últimos pintores rechazaban el impresionismo por considerar que estaba al servicio y adulación de las clases altas.

Edward Munch declaró que su cuadro El grito (1893) representaba el grito desesperado de la naturaleza, pensando en el avasallante desarrollo de la industria y el ferrocarril a través de los campos y bosques.

Paul Gauguin encontró en su viaje a una isla del Pacífico la inspiración para pintar formas de vida alejadas de la civilización europea de finales del siglo XIX, como se ve en sus pinturas de Mujeres tahitianas (c. 1891), una forma de rechazar la vida europea que predominaba en aquellos años: la evasión.

Y Paul Cézanne poco a poco fue dejando su estilo impresionista para concentrarse en una visión más geométrica de los objetos, representaciones que obedecieran a la percepción de los objetos por parte de quien los miraba y plasmaba en un plano.

Podríamos decir que los artistas anteriores son representantes del rechazo a una forma de crear, producir, captar e incluso vender arte (Van Gogh difícilmente vendió un par de sus obras en vida), de ver el mundo a través de arte. Básicamente estos pintores dejarán huella en las generaciones posteriores, las cuales moldearan en la primera mitad del siglo XX lo que llamamos propiamente vanguardias artísticas.

La ciudad tiene que ver con la globalización, con su expansión y comercio, y el comercio tiene que ver con el mercado del arte. Hacia el año de 1402, China se encontraba en la cima del comercio casi mundial y la ciudad de Nankín poseía los astilleros de Longjiang, probablemente los más grandes del mundo hasta entonces: «Se construyeron siete inmensos diques, cada uno de los cuales permitía la construcción de tres barcos simultáneamente. […] El emperador Zhu Di encargó 1, 681 nuevos barcos, entre ellos numerosos “barcos del tesoro”, denominados así por el enorme valor y cantidad de bienes que podían transportar». Con ellos, la preciada porcelana china llegaba a ser comerciada hasta las costas orientales de África (Gavin Menzies, 1421. El año en que China descubrió el mundo. Tr. Fco. Ramos. México, Random House Mondadori, 2010).

El comercio de Europa lo hacían los italianos. Hubo agentes bancarios en Tomboctú (Mali), agentes comerciales en El Cairo (Egipto), y había aventureros en Calicut (India). Europa ya tenía vagas noticias de China tras la muerte de Marco Polo en 1324 (un año antes de la fundación de México-Tenochtitlan). Gran parte del oro y el marfil del Imperio de Mali financió el auge bancario de los Médici, rica familia italiana que financió a varios artistas del Renacimiento. Las ciudades eran el centro de dicho intercambio: Milán, Génova, Florencia, Roma y Venecia, y de ahí partían a otras latitudes europeas. Un siglo más tarde, el famoso grabador Alberto Durero viajó de Nuremberg al norte de Italia para aprender de los maestros italianos renacentistas. (Davidson, Basil. Reinos africanos. Tr. Iglesias. Madrid, Time-Life Books, 1982. Y Ernest Ullman, Alberto Durero. La Habana, Gente Nueva, 1982.)

Las principales construcciones, obras arquitectónicas más destacadas, son los palacios privados, edificios de gobierno y los templos religiosos. En 1325 dan inicio los acumulamientos que más tarde llegaron a formar la pirámide del Templo Mayor en México-Tenochtitlán (y 5 siglos después la catedral de la ciudad de México). La cúpula de la catedral de Florencia, del arquitecto Filippo Brunelleschi, fue patrocinada por los Médici. La ciudad de Tomboctú, además de su mezquita de barro (Djingareyber) construida en 1327, poseía diversidad de barrios, el más exclusivo era el de los musulmanes y sus descendientes, enriquecidos con las caravanas comerciales de camellos que atravesaban el desierto del Sahara: al norte con el Mediterráneo, al este con Egipto y al sur con los pueblos de las selvas y la costa, más tarde con los barcos portugueses y su fuerte cristiano, San Jorge de la Mina, actualmente Elmina en Ghana. (Bertaux, Pierre. África. Desde la prehistoria hasta los Estados actuales. Tr. Alarcón. 22ª reimp. México, Siglo XXI editores, 2013.)

Esta ambición por ganarse directamente los mercados de materias primas y la curiosidad por conocer nuevas tierras lejanas llevó a los europeos a su expansión de ultramar. Tarde que temprano dicha expansión trajo a Hernán Cortés al corazón del Anáhuac. Este conquistador español, en contra de algunas opiniones, decidió que la capital del nuevo reino permanecería en la ciudad de México: «Pocos años más tarde comenzarían a advertirse los muchos inconvenientes de una ciudad asentada en una alta cuenca [lacustre]. Al modificarse el equilibrio ecológico con la desecación de los lagos, vinieron las inundaciones y la necesidad de dar salida a la aguas con costosas y enormes obras (José Luis Martínez, Hernán Cortés. México, FCE, 2013)». La problemática de las inundaciones en la hoy megalópolis ciudad de México ha sido una constante.

Durante la época colonial, la Iglesia novohispana tenía tanto poder que se convirtió en el principal patrocinador de obras de arte pías. El pintor novohispano más reconocido fue Miguel Cabrera, y muchos de sus cuadros y otras obras de arte se encontraban en la Pinacoteca Virreinal, que funcionaba como museo hasta el año 2000, cuando su colección fue trasladada al Museo Nacional de Arte (MUNAL), donde se resguarda una gran colección y acervo de obras de arte que forman parte del patrimonio cultural de la nación, se halla enfrente del Palacio de Minería, otro edificio que responde a la demanda de extracción de metales de la época colonial.

El paisaje urbano de la ciudad de México fue modificándose con el paso del tiempo. Si el proyecto imperial francés logró traer a Maximiliano, éste emperador de México retomó el actual paseo de Reforma como camino de tránsito del Palacio Nacional (el Zócalo) al Castillo de Chapultepec, al cual remodeló, y que es actualmente uno de los museos más importantes de la ciudad. Con Porfirio Díaz en el poder se construyó una gran obra de desagüe en las afueras de la ciudad, el Palacio de Bellas Artes en el centro y poco más allá pensaba levantar un palacio legislativo, que se vio interrumpido por la Revolución Mexicana. La planta y cúpula principal de esta última obra se convirtió años más tarde en el Monumento a la Revolución, espacio emblemático y representativo de la ciudad. (Mauricio García Trillo, Artilugio de la nación moderna. México, FCE, 1998.)

La obra de arte monumental se vio continuada por los gobiernos posrevolucionarios, quienes apoyaron a artistas mexicanos y extranjeros para darle sentido artístico al crecimiento urbano de la ciudad de los años 50 a los 70. En 1958 se levantaron las Torres de Satélite en la zona noroccidental de la ciudad. Con las Olimpíadas del 68 los ojos del mundo verían México y se creó entonces un corredor escultórico en Periférico: la Ruta de la Amistad. En la periferia de la ciudad, el gobierno le encargó en 1972 a David Alfaro Siqueiros una obra para el centenario de la muerte de Benito Juárez, es lo que ahora llamamos Cabeza de Juárez en Iztapalapa. Y en 1979 se inauguró el Espacio Escultórico en Ciudad Universitaria, dándole un carácter artístico al paisaje natural de la reserva ecológica del Pedregal con esculturas de gran tamaño. (Cuauhtémoc Medina y Olivier Debroise (eds.), La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1997. México, UNAM: DGPyFE/Turner, 2014.)

Con sus barrios más gentrificados en las colonias Condesa, Roma, Narvarte, Polanco y Santa Fe, la ciudad fue creciendo del centro hacia las orillas, y en ese crecimiento fue absorbiendo pueblos como San Ángel, Coyoacán, Tlalpan y Xochimilco, que conservan hoy en día ciertas características tanto coloniales (especialmente las iglesias y ayuntamientos de gobierno) como construcciones del siglo XIX. Desde el comercio de porcelana china de las naves que venían de China o Filipinas hasta el comercio con los artículos de lujo procedentes de Europa, México se conectaba con ambas vías comerciales. Esta es una de las tantas descripciones que podemos hacer de la traza y el paisaje urbano de la ciudad de México. ¿Cuál es la descripción histórica de tu ciudad?

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Si desde el arte definimos remake como el re-hacer, re-significar o volver a de(con)struir una obra ya hecha, con la intención de re-apropiárnosla, actualizarla (traerla a nuestro tiempo), re-pensarla (volver a creer o no en ella) y/o para criticarla, entonces nos encontramos metidos en la paradoja del eterno retorno, donde no hay nada nuevo bajo el Sol (en el arte), lo único nuevo son los ojos que por primera vez lo vuelven a ver.

Sin ser pesimistas, lo bonito del remake es la nueva forma, expresión, tipo o significado que le damos. Y ahí podemos divagar en lo que puede denominarse «la aspiración a la modernidad del arte». ¿Cuándo inicia la modernidad en el arte (sin ponernos tan exigentes)? ¿Con el Renacimiento? ¿O proviene de la forma de aprehender, producir y reproducir el arte en el siglo XIX europeo? ¿La modernidad comenzó con el periodo de esplendor artístico del helenismo cuando Alejandro Magno lo difundió por gran parte de Medio Oriente, o con los olmecas o los toltecas en Mesoamérica (si queremos incluir a América en esa historia del arte dentro de la categoría inventada por la modernidad llamada arte prehispánico)? ¿Fueron más modernas las vanguardias de la primera mitad del siglo XX o el arte contemporáneo que llegó para quedarse a partir de los años de 1960? Es que sucede que lo moderno considerado como lo nuevo o último no tiene fin (¿alguna vez lo tendrá? ¿Nos cansaremos de repetir lo nuevo?). Esa característica de la modernidad de irse renovando constantemente (que para algunos lleva al arte a estancarse en lo pos, lo pos-moderno, la pos-vanguardia), va adhiriendo nuevos elementos y nos da la impresión de no tener fin (mucho menos principio) o de no distinguir fácilmente el paso de una etapa a otra.

Entonces, cuando Giorgio Vasari dijo que el Renacimiento italiano era «el nuevo nacimiento del arte antiguo (y por antiguo se refería a lo greco-latino)» estaba haciendo un remake y también estaba siendo moderno. Cuando empezó a emplearse el término vanguardia a finales del siglo XIX para ubicar a un grupo, un artista o un estilo que iba al frente de batalla para irrumpir en el futuro (y en la historia) del arte y con ello oponerse o, mejor dicho, superar el arte y el canon renacentista (que quedaba en el pasado) se estaba siendo más moderno. Cuando el arte surgido con la Revolución Mexicana irrumpió en escena, confrontaba al Antiguo Régimen artístico heredado de la Academia de San Carlos del siglo XIX, pero los muralistas de San Ildefonso corrieron a estudiar la técnica del fresco de los murales prehispánicos y coloniales de Tlaxcala y Puebla, estaban haciendo un remake técnico (retomando también los murales de las pulquerías de la ciudad de México y alrededores). Cuando Avelina Lésper entrevistó a la joven artista contemporánea Julieta Aguinaco en la Zona Maco 2013 por su obra de las cubetas con agua, nos podríamos preguntar ¿desde cuándo se le viene cuestionando esa categoría artística a la instalación o al ready-made (sin estar a favor o en contra del arte contemporáneo)? ¿Desde los años de 1960 con las primeras instalaciones o desde La Fuente de Duchamp en 1917?

El cuento ya es viejo y sin embargo se mueve hoy en día, cuánta re-hechura de cosas. ¿Las esculturas griegas clásicas no estaban retomando el arte escultórico egipcio y poniéndolo a la orden del día griego?

El remake se convertiría así (junto con la aspiración a la modernidad) en la brújula de la historia del arte (si es que todavía queremos escribir esa historia), pero no ya una brújula plana, sino en forma de espiral tridimensional que repite curvas de una nueva manera y que constantemente se está re-inventando.

Cuando Picasso presentó su exposición D’aprés en 1971, en donde una de las pinturas eran Las Meninas de Velázquez pero “vueltas a pintar” a la manera cubista, Vigorelli lo cuestionó «¿nos hemos convertido nosotros mismos en una simple selección de copias, reimpresiones e imitaciones?».

Años antes, en 1951 cuando el ilustrador mexicano Ernesto “El Chango” García Cabral se encontraba en la cima de carrera, reconocido por Diego Rivera como el mejor dibujante, se le preguntó a quién reconocía como su mayor maestro y humildemente respondió: «En realidad, los caricaturistas, y según creo todos los artistas, somos discípulos de todos y maestros de todos», había en sus palabras una reverencia honesta al remake y casi una negación al progreso (modernidad) en el arte.

Recuerdo haber visto la película El Aro, dirigida por Gore Verbinski en 2002, protagonizada por Naomi Watts, pero todos mis conocidos a los que nos había gustado, corrimos para ver la versión original japonesa, Ringu, del director Hideo Nakata de 1998. Sucedió con la película Vanilla Sky del director Cameron Crowe de 2001, donde salen Tom Cruise, Cameron Díaz y Penélope Cruz, que resultaba ser el remake de la española Abre los Ojos de Alejandro Amenábar de 1997. Y así sucesivamente con infinidad de comedias, tramas y acción del cine que Hollywood ha retomado de varios filmes anteriores. Tengo varios conocidos que despreciaron el remake en dub reggae que hizo el grupo Easy Star-All Stars en 2003 del disco Dark Side of the Moon de Pink Floyd, no podríamos decir que fue superado pero claramente ha sido re-pulido y con ello vuelve a brillar.

Podemos citar todas las fotografías que traen al presente la pintura El almuerzo sobre la hierba de Manet de 1863, pero esta vez con otros escenarios, tan distintos y disímiles en lugar del idílico bosque (Los Simpson son expertos en re-hechuras de este tipo). Circuló en Facebook también la pintura de Ofelia (1852) del prerrafaelista John Everett Millais pero esta vez rodeada de desechos plásticos, basura en el estanque. No creo que Walter Benjamin imaginara semejante avalancha de reproducciones, de nuevas imágenes, a partir de una misma obra de arte en la época de reproductibilidad de los medios digitales y del Photoshop:

https://bruoks.blogspot.com/2010/03/desayuno-sobre-la-hierba-edouard-manet.html

¿Qué instalación nueva será el parteaguas después de las largas telas de Christo Vladimirov Javacheff, de las explosiones de color de la japonesa Yayoi Kusama, del Oxxo de Gabriel Orozco, de las proyecciones audiovisuales en salas de museos o de video-mappings en espacios arquitectónicos icónicos? ¿Qué será lo nuevo que nos sorprenderá? ¿Otro daño a La Piedad de Miguel Ángel como el de 1972, el tiro al blanco al rostro de la Piedra del Sol, los Budas dinamitados en Afganistán o la destrucción de las ruinas de Nínive (en la categoría de arte antiguo) por parte del Estado Islámico? ¿Qué performance mass media nos sorprenderá, pensando en que Jean Baudrillard dijo que la caída de las Torres Gemelas había sido el mayor performance del milenio, podría compararse con el performance de la caída del Muro de Berlín de 1989? ¿O con este multitudinario y globalizado performance llamado contingencia sanitaria por covid-19, remake de las otras pandemias-performance como las de la peste, el cólera y la gripe española?

¿O un performance a nivel mundial y multitudinario hecho por millones de mujeres en la vía pública al estilo de la Congeladita de Uva, en oposición a los escenarios humanos de Spencer Tunick?

No sé si afortunada o desafortunadamente se ha ampliado el concepto de arte y se han abierto nuevos canales para otras categorías artísticas, por si acaso nos sentimos decepcionados del arte contemporáneo (“lo último”), Lésper lo critica como arte VIP: video, instalación y performance. Podemos voltear a ver qué nos sorprende en otras categorías, como la historieta, el arte corporal (los tatuajes por ejemplo), las artes circenses, la animación, o una combinación de varias para seguir encontrando lo nuevo en lo viejo y no dejar de ver lo último de lo último, lo más moderno (o más pos-moderno).

                El remake como parámetro del eterno retorno en el arte no tiene porqué desanimarnos (muchos detectan una crisis en el arte contemporáneo, acaparador, elitista y repetitivo), por el contrario, ya la tenemos más fácil (sarcasmo), ya todo fue hecho, sólo tenemos que volverlo a hacer, revivirlo (el revival). Si en cada repetición existe la posibilidad de mejorar entonces seguimos siendo vanguardistas, avanzando de frente al futuro en espiral. La otra es perfeccionar el error hasta pulirlo (el fin de la historia del arte), pero eso equivale a destruir la aspiración a la modernidad del arte (el Manifiesto Futurista de Marinetti proponía destruir los museos), eterna destrucción y construcción.

Cuando Bansky intentó triturar (destruir) su Girl with Balloon en 2018, y no lo logró, en realidad re-creó su obra (a fin de cuentas la re-hizo, hizo otra obra) y elevó el precio de su valor en el mercado del arte. Eterna destrucción y (re)construcción del arte.

Inmediatamente después de la ola artística que trajo consigo el Renacimiento, apareció el término manierismo, que hacía referencia a pintar (hacer arte) a la manera de los maestros renacentistas (las cuatro tortugas ninja, Rafael, Leonardo, Miguel Ángel y Donatello, entre otros). Pero en 1517 se dio el cisma de la Iglesia cristiana, ante las críticas al Papado y a la institución por sus excesivos abusos de poder. Fue Martín Lutero, un sacerdote alemán, quien inició con el movimiento de Reforma en ese año.

Dicho movimiento provocó la escisión de la Iglesia en dos, por un lado los católicos, que seguían obedeciendo a Roma y considerando al Papa como máximo representante de Dios sobre la Tierra, y los protestantes, que siguieron a Lutero y los que después se fueron formando en grupos religiosos que sólo reconocían a la Biblia como máxima autoridad, adaptada según cada dirigente a sus intereses espirituales. Y uno de estos dirigentes protestantes fue Juan Calvino, que difundió desde Suiza toda una doctrina conocida después como calvinismo.

                El elemento católico fue apoyado por las monarquías de Italia, Francia, Austria, España y Portugal (y sus respectivas colonias en América), que para contrarrestar la Reforma iniciada por Lutero comenzaron con la Contra-Reforma. Por su parte, el protestantismo se extendió por varias regiones de Alemania, los países escandinavos, Holanda, Bélgica, norte y algunas regiones de Francia y Gran Bretaña (el calvinismo salió de Suiza a partes de Francia, Escocia y al actual Estados Unidos).

Para los católicos Dios es perdonador (haces penitencia, obras pías, rezas, te arrepientes y eres perdonado), para los protestantes Dios es castigador (de ahí que la corriente puritana protestante no permite pecar, se debe ser puro). Lutero era de la idea de difundir los evangelios al mayor número posible de personas, de modo que leer (y escribir) se volvió una prioridad, así que tradujo la Biblia al alemán (y después se tradujo a otras lenguas), porque antes estaba en latín y únicamente quienes sabían latín (los sacerdotes) la podían leer. A su vez, la Contra-Reforma católica se apoyó en la Compañía de Jesús, o los jesuitas, para motivar un modelo de enseñanza de los evangelios a todo el mundo católico.

El sociólogo alemán Max Weber escribió el libro La ética protestante y el espíritu del capitalismo publicado en 1905, en donde concluía que la ética del protestantismo, con sus principios de disciplina, trabajo arduo y predestinación (sobre todo en el calvinismo, de ser el pueblo elegido por Dios y ser exitoso o rico eran signo de ello) impulsaron el desarrollo del capitalismo en los países del Norte de Europa. Por oposición, podemos deducir que en el catolicismo el trabajo es un castigo que Dios les impuso a los creyentes por el pecado de Adán y Eva.

De manera que durante los siglos XVI y XVII la tensión religiosa y la lucha por la supremacía de las monarquías absolutistas europeas fueron una constante, y fue en este contexto en el que se manifestó el arte barroco. El barroco bebió de las fuentes artísticas del Renacimiento y del manierismo, pero el impulso ideológico lo recibió también de este fuerte enfrentamiento religioso que dividió a la Iglesia cristiana y que cada monarca absolutista (sus decisiones eran absolutas y tajantes) apoyó según sus intereses. El músico alemán Johann Sebastian Bach, de inclinación luterana, fue el mayor representante de la música barroca de esta época.

http://www.youtube.com/watch?v=z4A6XVTGns4 (arreglo para guitarra de Bourreé de Bach)

El filósofo mexicano de origen ecuatoriano Bolívar Echeverría publicó su libro La modernidad de lo barroco en 1998, donde afirmó que del estilo barroco podía desprenderse una actitud hacia la vida que rechazara el capitalismo. Lo barroco contradiría la supuesta flojera del catolicismo en oposición a la tendencia al trabajo de la ética protestante. El barroco católico nos provoca estados de vértigo, y Echeverría puso como ejemplo la escultura de Lorenzo de Bernini, El extásis de Santa Teresa (c. 1650), para explicarlo: hacernos sentir lo divino, estimular el contacto de lo terrenal con lo celestial.

El más destacado escultor del barroco fue Lorenzo de Bernini, que realizó varias obras en Roma (el centro neurálgico del catolicismo). El barroco católico apeló a la creación de imágenes religiosas para mostrar la piedad, la fe y para explicar los evangelios, por oposición al protestantismo, que evitaba la adoración de imágenes. Probablemente por lo anterior predominaron las obras de temas laicos (no religiosos) en la gran mayoría de las pinturas barrocas del norte de Europa. El estilo barroco en la arquitectura se manifestó sobre todo en las fachadas de iglesias y al interior de las mismas, no sólo en Europa, también en las colonias americanas de España y Portugal. En México varias fachadas de iglesias son de tipo barroco (Aguascalientes, Zacatecas, Taxco, Puebla, Tlaxcala y la Catedral de la ciudad de México), en cuanto al mundo de las letras, Sor Juana Inés de la Cruz fue la figura más destacada del barroco novohispano.

En Brasil destacó el escultor Antonio Francisco Lisboa “Alejaidinho”, especialmente por sus esculturas en la ciudad de Congonhas (una región de donde se extraían metales preciosos).

El siglo XVI fue una época de explotación (en nombre de Dios) del Nuevo Mundo por parte de Europa, la mano de obra indígena trabajó y fue educada para producir al estilo cultural y religioso europeo, además de extraerse mucha plata de Nueva España (México) y el Alto Perú (Bolivia), dinero con el que Felipe II empezó la construcción del Monasterio de El Escorial, obra arquitectónica del barroco español y de la opulencia despilfarradora de la monarquía ibérica (Portugal y España se unieron entre 1580 a 1640). El pintor más destacado del barroco español fue Diego Velázquez, quien fue nombrado pintor del rey Felipe IV, periodo en el que pintó tal vez su cuadro más famoso, Las meninas (1656).

Los Países Bajos, que en su mayoría se convirtieron al protestantismo, se rebelaron contra su metrópoli (la España católica) y sus comerciantes, navegantes y armada naval rápidamente surcaron los mares para enriquecerse. Practicaron la piratería, traficaron esclavos africanos y los trasladaron al Nuevo Mundo, se apoderaron de las islas de las especias (Indonesia) y Ámsterdam se volvió el centro financiero de Europa (la primer bolsa de valores). Esto dio pauta a la aparición de mecenas (patrocinadores) del arte y ricos comerciantes holandeses que compraban artículos de lujo.

La vida del pintor holandés Rembrandt retrata muy bien el siglo XVII: la ruptura de la Iglesia cristiana (hizo cuadros para mecenas católicos como para protestantes), el enriquecimiento financiero de Holanda, el inicio del desarrollo de la ciencia separada de lo mágico-religioso y el auge de la pintura barroca. Una de sus obras laicas (no religiosa) es La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632).

Otro pintor del barroco holandés fue Johannes Vermeer, quien trabajó para clientes privados, por lo que se conservan pocas de sus obras, la más famosa es La joven de la perla (c. 1666).

Holanda le arrebató por un tiempo una región de Brasil a la corona ibérica, Pernambuco, donde el pintor Albert Eckhout realizó retratos costumbristas del Nuevo Mundo.

La etapa final del barroco se ha denominado rococó, y refleja la opulencia despilfarradora de la monarquía francesa, que hacia finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII se convirtió en potencia predominante en el continente europeo, mientras que Inglaterra (Gran Bretaña) se empieza a convertir en la potencia marítima. Los reyes, las clases altas y ricos comerciantes (en gran medida beneficiarios del comercio esclavista) despilfarraban sus fortunas en artículos de lujo y pagaban por obras de arte carísimas, época en que Luis XIV mandó edificar el Palacio de Versalles. Con ello surgió el estilo de vida aristocrático europeo y el gusto por un arte “más refinado” y culto.

La Historia del Arte es una disciplina académica que se encarga de la explicación, interpretación, análisis y/o estudio del arte a través del tiempo, épocas, culturas o estilos artísticos. Se suele concentrar en las artes visuales y plásticas en un afán por diferenciarse de otras ramas que tienen que ver con el arte por ejemplo la historia de la literatura, la historia de la música o del teatro y la danza.

Tal como hoy la conocemos, la Historia del Arte inició propiamente con el Renacimiento, especialmente en Italia. El libro que dio pauta para ello fue el de Giorgio Vasari que se llama La vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, publicado en la ciudad de Florencia hacia 1550, porque en él escribió la biografía e historia de varios de los artistas más destacados del siglo XV y del XVI.

Fue el mismo Giorgio Vasari quien acuñó el término Renacimiento para referirse a un cambio en el ámbito de las artes, el cambio fue del que se hacía en el medievo (la Edad Media) al que se hizo en el Quattrocento (periodo italiano que en español significa Cuatrociento, en alusión al siglo XV, los años 1400) y al que se hizo en el siglo siguiente, el XVI. Lo llamó Renacimiento porque significaba un «nuevo nacimiento del arte antiguo», y por arte antiguo se refería al arte greco-latino, al que se hizo en Grecia y Roma antiguas.

De manera que el antecedente de la Historia del Arte como lo entenderíamos hoy tiene por lo menos 6 siglos, no es tan antiguo como antigua es la humanidad habitando la Tierra y surgió en un lugar específico, Europa (Italia llegó a ser un país propiamente hasta finales del siglo XIX). Además, el concepto de arte que hoy en día compartimos tampoco es bastante viejo, tiene por lo menos 3 siglos (si consideramos que fue conformado hacia el siglo XVIII), cuestiones que veremos a lo largo del curso.

Hoy, en pleno siglo XXI, el concepto del arte ha pasado por varios cambios, sus categorías se han ampliado y han surgido diversas discusiones para definirlas y constituirlas. Pero sería imposible comprender o siquiera explicar lo que hoy en día se considera arte sin pasar primero por una revisión de la historia del arte (una cosas sería la disciplina académica con mayúsculas y otra la interpretación histórica que cada quien da del devenir del arte).

La definición de arte que podremos compartir en acuerdo mutuo sería la que apareció en 2017 en Wikipedia, con ciertas alteraciones nuestras: «El arte es cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con una finalidad estética o comunicativa mediante la cual se expresan ideas, emociones o una visión del mundo, a través de diversos recursos […]. El arte designa cualquier actividad humana hecha con esmero, dedicación, [una técnica] o con un conjunto de reglas, entonces se puede hablar de “arte culinario”, “artes marciales”, “arte taurino”, etcétera. En ese sentido, arte es sinónimo de capacidad, habilidad, talento o experiencia, sin embargo se suele considerar al arte como una actividad creadora del ser humano».

La raíz etimológica de arte nos remite a ars en latín, palabra que tiene que ver con acción, hacer, y se refería a una actividad, profesión o habilidad, que con la llegada del Renacimiento adquirió su connotación de creación, para distinguirlo de otras actividades como los oficios o trabajos. Pero del griego proviene el término téchne, que en la Grecia antigua designaba cualquier oficio, técnica o habilidad que podía ser o no arte (por ejemplo, desde hacer sandalias, espadas hasta esculturas en mármol). Ambos términos se integraron con el tiempo y se modificaron para designar el concepto de arte del Renacimiento, que retomó varios conceptos, ideas y técnicas del mundo antiguo (se referían al mundo greco-latino) para conformar el “nuevo nacimiento del arte” del que habla Giorgio Vasari.

Si no consideramos los cambios y modificaciones que el arte adquirió desde el siglo XX, es fácil caer en la definición del arte que se dio en el Renacimiento o a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, un chip que es difícil cambiar, por eso es importante recorrer (en parte) el camino que ha andado el arte.

En mayo de 2018 Neón (ex alumno de la Preparatoria 8) y Mofur grafitearon una pared en Periférico Sur cerca de la Sala Ollin Yolitztli, dentro de las actividades del 6º Congreso Transdisciplinario “Estéticas de la calle, diversidad y complejidad en el graffiti como práctica cultural-urbana”, que organiza la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH). Una pinta más. La cuestión fue que también rayaron una frase significativa: «¡Avelina Lésper me la pelas»!, aludiendo a la polémica crítica de arte mexicana que tiene una maestría de Historia de Arte en una universidad de Polonia, que publica en el periódico Milenio, entre otros, y cuenta con videos en youtube donde critica acérrimamente al arte contemporáneo (y con mucha razón). Por azares del destino Avelina se tomó una foto junto al graffiti y el 11 de julio invitó en su blog al grafitero a un diálogo sobre la finalidad de esas “pinturas”, de las diferencias de calidad y de si es arte urbano o vandalismo.

La crítica de arte Avelina Lésper es de la idea de que esas pintas no son arte, que son vandalismo y además son una grosería (por aquello de “me las pelas”). Pero la cuestión es que Avelina todavía piensa en términos del sistema moderno de arte y desde “las técnicas clásicas: pintura, escultura y grabado” (suponemos que arquitectura también). Por eso es muy importante señalar que ese sistema moderno de arte, originado en el siglo XVIII y culminado en el XIX, ya se acabó, está en agonía o esperando una resurrección en un tercer sistema de arte, como nos dice Larry Shiner en La invención del arte. Para este autor hay una primera forma de entender el arte desde la antigüedad hasta incluso el inicio del Renacimiento, y un segundo momento, el sistema moderno de arte, ese que nos “hace ver” cultural e institucionalmente que el cuadro de Eduard Manet, Almuerzo en la hierba (1863), es el parámetro de la obra de arte de la pintura de caballete, sin igual e insuperable, por decir un ejemplo.[1]

El arte ha atravesado por un proceso de transformación considerable desde principios del siglo XX, por lo menos desde la corriente del dadaísmo y cuando la Primera Guerra Mundial expresó la decadencia de la sociedad occidental del siglo XIX. Lo cual se trasladó al arte por aquello de la obra La fuente que Marcel Duchamp firmó como R. Mutt en una exposición en Nueva York en 1917. «Esto no es arte» podría ser la frase para hacer referencia a la obra de Duchamp, en alusión y alterando la pintura de René Magritte: “esto no es una pipa”. La obra La fuente marcó el inicio de una serie de objetos de la vida cotidiana presentados como “arte” en exposiciones, objetos que llegaron a denominarse ready-made. Es importante señalarlo porque Avelina Lésper ha mencionado que los ready-made no son arte, cuando en realidad ya son historia dentro de la historia del arte y expresan lo que podríamos denominar signos de decadencia de nuestro tiempo.[2]

Veamos, los valores artísticos aristocráticos y decimonónicos de observar, decir y concebir qué es “arte”, que están concebidos desde el sistema moderno de arte, se fueron por el mingitorio, como La Fuente de Duchamp. El nihilismo moderno y la pérdida de ciertos valores de la sociedad del siglo XIX que anunciaba Friedrich Nietzsche se cumplieron, la sociedad occidental está en decadencia y el arte concebido desde el siglo XIX ha muerto como parámetro de directriz actual. En donde podemos estar de acuerdo con Avelina Lésper es en esa crisis por la que atraviesa el arte contemporáneo, en que esos canales institucionales en donde el museo y la academia, como espacios de arte omnipotente, han acaparado «lo que debe ser arte», encerrando el arte en espacios sólo comprensibles para una élite, un grupo, una intelligentia que «sabe observar y entender el arte». Espacios donde los artistas tienen un poder abominable, inclusive los críticos de arte, y tienen nombre y apellido.[3]

Después de la Segunda Guerra Mundial y con la Guerra Fría, esos espacios han privilegiado lo que Avelina Lésper denomina arte VIP (video, instalación y performance, esto último por aquello de la tendencia que marcó Yves Klein con su performance antropometría, 1960). Expresiones que tanto han hecho dudar al público y críticos sobre qué es arte y confrontado nuestra percepción de arte que nos inculcó el sistema moderno de arte.Pero en ese proceso por el que ha atravesado desde principios del siglo XX, los conceptos de arte y de obra de arte han cambiado y se han ampliado, al punto que existe un arte callejero, Street art, que figura en los manuales y textos sobre historia del arte.[4]

En el Street art no expropian tu consciencia (emplando palabras de Lésper), si quieres lo ves o no lo ves, pero no lo puedes ignorar, es decir, es inmanente. Se manifiesta y se presenta en la calle, un lugar común compartido, no encerrado como en los museos, cualquiera puede opinar y ser partícipe de él. Porque dice Carlos Oliva en El fin del arte que el arte contemporáneo está muerto porque no está socializado, porque la comunidad ya no es partícipe de él: «El arte ha llegado a su fin [porque] no es más un acto del que participemos [todos] y cada uno sino sólo aquéllos que se forman culturalmente para acceder a la develación estética»[5]

Pero el arte callejero lo hace y, además, raya en la provocación tanto al sistema moderno de arte como al arte contemporáneo oficial, por eso es grosero y transgresor, y el espectador lo puede ver desde una posición diferente, no ya desde la posición del museo con sensores de movimiento, luz tenue, abierto a ciertas horas, algunas veces cobra la entrada, institucionalmente aprueba qué es arte y qué no, y que busca aislar a la obra en salas con paredes neutras, blancas, para que no existan distractores entre el espectador la obra.[6] El arte callejero surge de los vándalos de las calles, por eso se le define como vandalismo, surge como contestación a la sociedad, raya en lo prohibido (al «prohibido pintar aquí» responde con «prohibido prohibir»). Todo acto vandálico se define como una acción que destruye la propiedad pública, pero en el entendido de que la sociedad occidental atraviesa por una etapa de decadencia, entonces este arte vandálico estaría por lo menos iniciando la destrucción de esta sociedad decadente: «nuestra llamada cultura [occidental] llevaría gran parte de la culpa por la miseria que sufrimos, y podríamos ser mucho más felices si la abandonásemos para retornar a condiciones de vida [un poco] más primitivas».[7]

El arte callejero no es solamente el graffiti, también se manifiesta a través del stencil (plantillas) y los stickers (impresiones auto-adheribles). Expresiones como el hip-hop también lo son, porque abarca música (pistas), canto (rap, rimas, lírica), baile y graffiti. Sin embargo, la definición de arte callejero también se ha ampliado, porque incluso ingresa el skateboarding (patinar), las señas de las bandas o pandillas, los malabares también, el arte circense, u obras como la Escalera de Selarón en el barrio de Lapa, Rio de Janeiro, todo lo cual crea nuevos lenguajes y desarrolla ideas, lo que lleva a un ejercicio cognoscitivo (elemento tan importante para Avelina Lésper a la hora de conceptualizar el arte). Para hacer un graffiti hay que tener talento y entrenamiento, no cualquiera lo hace bien (he ahí una diferencia de calidades). Esa historia del arte institucionalizada del siglo XIX que buscaba el progreso para distinguir el mejor empleo o desarrollo de una técnica, qué obra estaba mejor o peor realizada, qué tan bien imitaba la naturaleza, se agotó. Esa historia progresiva quedó limitada ante el vanguardismo, porque ya no hubo parámetros para distinguir qué era mejor, un cuadro abstracto, uno primitivista, infantilista o uno cubista comparado con uno renacentista, lo único que lo distingue es su historicidad. Dice Larry Shiner: «Hoy en día, cuando nos preguntamos ¿esto es realmente arte? Ya no queremos decir ¿es un producto humano o natural? Sino más bien ¿pertenece a la prestigiosa categoría del arte bello?»[8] Y una aseveración más incluyente es la que propone José Jiménez cuando cita a Dino Formaggio: «Arte es todo aquello que los hombres llaman arte».[9]

El graffiti transgrede incluso como una crítica a la crítica de arte, porque “me la pelas” quiere decir también «no me importa lo que pienses de mí», con lo que se cierra el diálogo a menos que rayes encima (lo que se llama pisar) o que respondas con lírica, rimas. El arte contemporáneo está en crisis porque la sociedad está en crisis desde por lo menos la Primera Guerra Mundial, y lo que menos necesitamos es un sistema de arte excluyente, suficiente discriminación trajo la Segunda Guerra Mundial. Y el arte callejero lo podemos hacer todos, está presente en el espacio público y obviamente es anónimo, no hay «firma del autor» que distinga un Da Vinci de un Rafael, sólo una “placa” o el apodo y ya. No importa qué tan “bueno” seas (en la supuesta diferencia de calidades), porque otro vendrá y te pisará, el reconocimiento no está en esos canales institucionales de arriba, de poder, el reconocimiento viene de abajo, se le gana entre la banda y lo da la banda, la calle. En ocasiones, el graffiti te da la oportunidad de llegar a ver el proceso que lleva realizarlo. Esas manifestaciones reivindican el arte como una acción humana, pública y socializante, porque puede ser compartido por todos, por ejemplo, gracias a los canales de las redes sociales, por el cual Avelina Lésper divulgó la foto del graffiti y pudo ponerse en contacto con los autores de la pinta. Esa democratización de los medios es un fenómeno inevitable, ahora todos tienen un micrófono a través de una red social, nos dice Avelina Lésper. Estas expresiones “artísticas” pueden ser hechas por cualquier miembro de la sociedad. Esta democratización de las opiniones y las expresiones no sólo tienen que ver con el intercambio de imágenes y de información, sino con la educación y el arte. Porque el modelo de aprendizaje de conocimientos de la escuela, la academia y las universidades ha sido trastocado, ahora la circulación de los saberes y de las técnicas han cambiado debido a la descentralización y la diseminación del saber, dicen dos autoras: «No es que vaya a desaparecer la escuela, sino que ahora tiene que convivir, competir con un cúmulo de “saberes-sin-lugar propio”. El aprendizaje ya no está ligado solamente a una edad, un tiempo [ni un espacio] determinados».[10]

El arte tiene que salir de las escuelas y el arte de la calle tiene que ingresar a las escuelas, como experiencia de aprendizaje, como aquella vez que se organizó un ejercicio de pintas de graffiti al interior de la Preparatoria 8 en 2017, donde participó Neón, y tal vez por ahí se empiecen a llenar los huecos que el arte contemporáneo nos provoca.

Citas:[1] Larry Shiner, La invención del arte, Barcelona, Paidós, 2004, p. 24-27.

[2] La alusión al vanguardismo y al dadaísmo es de Eric Hobsbwan, Historia del siglo XX. Barcelona, Crítica, 2001. Capítulo VI: las artes 1914-1945, p. 183.

[3] En alusión a la entrevista que le hicieron a Avelina Lésper, en youtube: Diálogos de arte/Avelina Lésper, última consulta julio 2018.

[4] Puede verse en el libro de Sam Phillips, Ismos para entender el arte moderno, España, Turner, 2013, p. 136.

[5] Carlos Oliva Mendoza, El fin del arte. México, UNAM: FFyL, Itaca, 2010, p. 23.

[6] El museo como el recinto que “contiene arte” y la noción de “el cubo blanco” se puede leer en Johan Idema, Cómo visitar un museo de arte, Barcelona, Gustavo Gili, 2016, s/p. Y la idea de que el museo mata el arte en Hans Belting, La historia del arte después de la modernidad, México, Universidad Iberoamericana, 2010, p.127-130.

[7] Sigmund Freud, El malestar en la cultura, Madrid, Alianza Editorial, 2007, p. 84.

[8] Larry Shiner, La invención del arte, p. 24.

[9] José Jiménez, Teoría del arte, Madrid, Alianza/Tecnos, 2002, p. 51.

[10] Castro y Rodríguez, “La educación de los jóvenes en México”, en Corbalán (coord.). Lacultura al poder. Buenos Aires, Biblos, 2014, p. 30.